Елена Зейферт

ПОЛОТНО ЗЕМЛИ НАРЕЗАНО АВТОРСКИМ ВЗГЛЯДОМ

Глазова Анна. Земля лежит на земле. Стихи. – Спб.: MPR,

OOO «Скифия-принт», 2017. – 96 с.

 

В одной из своих недавних работ я назвала Анну Глазову среди современных авторов первой руки. Рецензия на её новую книгу – повод вернуться к вопросу о вершинных авторах, щепетильному и неоднозначному, и задуматься о свойствах их поэзии, хотя бы наметить эту тему. Иерархия есть на любой ступени общества, даже на самом его дне. У той же Глазовой «в подземелье тупик это боги». Вопрос щепетильности или щепетильность вопроса здесь ещё и превентивны. Говоришь о слабых авторах, отвечают – а судьи кто? Обозначаешь самый высокий этаж творчества поэта и не знаешь, как уберечь себя от обвинений в голословности и пафосности. Действительно, кто здесь судит? Читатель? Критик? Время? Их трио?  

Произведения Глазовой растут из дословесного, то есть сначала зарождаются целиком в бессознательном, а потом вычерпываются словом. «Откуда это можно знать?» – возможно, возмутитесь вы. Отвечу: по целостности произведения (взаимосвязи и не случайности всех его элементов) и следам естественного дословесного в нём. Подлинные метафизические стихи хранят в себе моменты своего рождения, следы тех вспышек и срастаний, когда слово превращалось в вещь. Эта генная память зрима в стихах, как твёрдые капли воска на свече. Стихи принимают в себя остатки зерна, из которого появились, чтобы сделать их своей новой органикой. Разновременное живёт в стихах как синхронное – и остатки плаценты, и органические элементы будущих рецепций. Можно говорить о естественном и искусственном присутствии дословесных элементов в тексте. У Глазовой следы дословесного естественные. Это видно, к примеру, по её метаболам. М. Эпштейн говорит о метаболе как о метафорическом тропе, в котором наблюдается «выведение в дискурс промежуточного понятия», оно «становится центральным, объединяет удалённые предметные области и создаёт непрерывный переход между ними»[i]. Метабола и есть «метафора с кусочком плаценты». Всегда ли метабола эстетически ценна? Здесь важно отличать естественное врастание в ткань произведения сопоставительного признака как момента рождения, создающее высокохудожественный контекст, и искусственное его монтирование, показывающее слабый художественный уровень. При искусственном припаивании сопоставительного признака неизменно возникает ощущение избыточности смысла, авторского многословия, закрывающее читателю сотворчество. Не так у Глазовой. Промежуточное её метабол создаёт новые зазоры, новые метафоры.

 

ударяясь о воду

человек на горчичное зерно

превращается в камень

 

Если мерять время верой, то «человек на горчичное зерно превращается в камень». Не та ли это Храмовая гора, которой верующий можете повелеть перейти, и она перейдёт? Уверовав, человек производит изменения в самом себе. Взять обратно слова как «детей заблудившихся» у Глазовой, возможно, значит осветлить, простить и принять их:

 

потом ему часто хотелось

взять обратно слова

как детей заблудившихся

и людей разуверенных в жизни

 

Инверсия идиомы («правильно» было бы «взять слова обратно») вынимает слова из идиомы.

В книге Анны Глазовой «Земля лежит на земле» нет провисших строк, проходных вещей. «Так не бывает, – возразят мне, – средние вещи есть даже у Пушкина». Скажу иначе – Глазова не допускает не взвешенные строки в книги и журнальные публикации. И о Пушкине поспорю: даже в его экспромтах для меня звучит дивная музыка, а разноуровневые вещи мы найдём в послесмертных изданиях у любого классика, ибо издатель придаёт ценность любому автографу. Глазова не демонстрирует нам свои возможности – это мой высокий уровень, а это мой, скажем, хороший уровень. Её стихи – мышечный танец на самом высоком уровне сложности и одновременно простоты.

Да, да, простоты, та доля завораживающей простоты, которая всегда присуща вершинным произведениям. Не простоты-тезиса, а простоты-синтеза, простоты, поднявшейся над сложностью-антитезисом. Эта простота родилась над сложностью. Если сложность целостна, то она способна быть воспринятой в процессе читательского озарения как простота. Улавливая взаимосвязь (в том числе, положим, выраженную в намеренной дискретности мира), читатель примет текст. Простота здесь следствие целостности.  

Художественные средства в произведении призваны как можно глубже рассказать нам о естестве, показать нам его или даже лучше (вос)создать его – любовь, материнство/отцовство, труд/досуг, мир/войну, время/пространство, жизнь/смерть. Если произведение создано так, что хочется сказать: «Что вы, оно не о простом! Оно вовсе не о любви, не о детях, не о работе, не о долге. Оно о метафизическом!», значит, художественные приёмы обрели здесь, к сожалению, автономность и даже анклавность внутри вещи. Художник перестарался, произведение перегружено, внутренние ключи не слышны. Что может быть более метафизическим, чем дети, отношения между мужчиной и женщиной, труд, смерть? Поэзия Глазовой не отвлечённые размышления. Это вообще не размышления, а скорее озарения, о живом и неживом.

Её творчество отличает особая жанровая оптика – узнаваемый стиль при одновременном многообразии художественных форм и ракурсов. Небольшие произведения, срастающиеся в лирические циклы. Единичное как целое и как часть целого.

Что определяет тягу к Глазовой читателя, и не только элитарного? И стихи, и отрешённая, полная достоинства манера поведения поэта.  Обитание Анны в иноязычной обстановке (работа в США, проживание в Германии) благодаря многоязычию углубляет объёмность её личного восприятия.

В книге «Земля лежит на земле» продолжается органический эксперимент автора с адресатом. Если раньше Глазова обращалась не к человеку, а к существу, которое не может ответить (к землеройке в книге «Для землеройки»), то в книге «Земля лежит на земле» адресат – гипотетический человек («один человек»). Однако безусловное понимание вынесено за скобки. Что остаётся, кроме безусловного понимания? Для Анны Глазовой здесь важно вероятное – то, что может случиться с гипотетическим человеком. Вероятное как реальное.  

Образность у Анны Глазовой зарождается и растёт, как корневая система, вглубь. Но и у неё есть маркеры, словно выдвижные стёкла на парнике. К примеру, разрез идиомы у Глазовой настойчиво работает на сбой привычных настроек.

 

один человек

взял (как в жёны) в наследство

не дом и не землю,

а граничный камень

 

<…>

 

а когда возвращался в себя,

становился старше собой.

 

<…>

 

кто отдал себя на исчерпание

 

Поэт расшатывает функцию слова как термина, как «граничного камня», стража межи. Такое слово теряет власть, его не слушаешься, не попадаешь под его чары – оно, мечущееся, слушается тебя. Слово колеблется и благодаря эффекту эха, когда Глазова произносит его на небольшом фрагменте тексте несколько раз в разных контекстах и даже значениях:

 

оказавшись в горах или на голом песке

сходит с кожей

с этого света

на этот свет

 

или может быть сходит с себя

песок

или горы

медленно трогают за живое;

 

люди сходят

за что-то людское.

 

У Глазовой в книге живёт и водомер, и землемер, не кафкианский, вернее, не совсем кафкианский, ибо повторённое слово в любом случае растёт из кожи впервые сказанного. Её люди действительно меряют природу, как и она измеряет их.

В книге единичны вещи, явления, слова, они все одновременно автономны и ищут своё место в окружающей и внутренней метафизике. 

О работе Анны Глазовой со стихиями я писала в другой статье, но здесь не могу также не акцентировать эту тему как инструментарий, бур, позволяющий автору говорить о смерти, о рождении, о жизни. Середина, центр, фрагмент, выпуклость, вогнутость: полотно земли нарезано авторским взглядом, этот нож работает с контуром. «Солнцу приходиться зарываться глубже в себя», а «мой-реке» не скажешь «стой». В разительно контрастном – схожее (свёрток, скважина), в похожем – разное (полость, пустота). Во фразе «всё живое любит неживое» взаимонаправленность, и прямой и обратный порядок слов: рыба стремится к кораблю, корабль стремится к рыбе. Почва лежит на планете – эту интерпретацию названия книги знаю от самой Анны, с которой посчастливилось лично познакомиться и пообщаться на конференции в Марбахе в октябре 2017.

Наш разговор с Анной в по-осеннему тёплом, усыпанном листвой Марбахе, в кафе, где официантки приняли у нас заказ на литературном немецком, а потом громко объясняли его поварам на кухне на диалекте, – одна из памятных для меня бесед, моя гордость. Мы говорили с Аней о психологии творчества. Она поделилась: «Я пишу сразу после пробуждения, даже не открывая ещё глаза, на границе между сном и явью. Там сознание яснее всего работает. Если упустить этот момент, мысли уже слишком притупляются. Это окно максимум в час-два». Обратите внимание, что Анна говорит о сознании и мыслях, а не о бессознательном и озарениях. Ночью слышнее нехватка сущего. Но чтобы слышать её при пробуждении, нужна особая музыка внутреннего слуха, полное переключение голоса на слух.  

 

 

 

[i] Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ-ХХ веков. М.:  Советский писатель, 1988. – C. 166-169.